تئاتر مرد بالشی و دیگر قضایا

1- قتل بچه‌ها  یک عمل پیامبرانه است. چرا که در داستان خضر نبی هم چنین چیزی وجود دارد. یکی از بهترین گزینه‌های مبارزه با جبر روزگار و لطیف‌تر اینکه نمایشنامه‌ی مرد بالشی، اینقدر حیرت انگیز قصه گوست. تعریف کردن حکایت در حکایت که از فنون قدیمی نزد اقوام آریایی است. بعدها در متن هزار و یک شب این روش به اوج خود رسید. با کمی تخفیف اینجا رشته‌ای از داستانهای کوچک، قصه‌ی بزرگ لعنتی نمایش مرد بالشی را به عنوان یک دیکتاتور خیرخواه می‌سازد.  مرد بالشی می توانست یک قصه ی دم دستی هم باشد ولی چنین نشد. 

  نشان از  نیاز به پیچیدگی در زندگی قدمای ما داشته است. امروز روزگار حل مشکل پیچیدگی، تنها به دست تقلید خودآگاه و نا خودآگاه از دیگری است. تصور اینکه این لجن طبی چقدر می‌تواند مخرب باشد برای من و شبیه من، غیر ممکن و دردناک است. 

مرد بالشی در نسخه‌ی دی وی دی که از فروشگاه خانه هنرمندان خریدم با نسخه‌ی اجرا شده فرق دارد. به نظر بخشی روی آن میز لعنتی پینگ پنگ بازی می‌کنند که توی دی وی دی لعنتی آن نیست. تمام لعنتی‌ها از متن نمایش بیرون آمده‌اند. دو نفر از این لعنتی پلیس هستند و مجبورند داستهای نویسنده‌ی قاتل بچه‌‌ها را بخوانند. هر کدام خودشان  هم قصه‌ای دارند. طنز وحشتناک زندگی لعنتی که هیچ کس را برای مردن تقلبی هم آزاد نمی‌گذارد، نوعی از خردمندی دنیاست. سوژه ی برادر عقب مانده و شکنجه دیده، بخشی از همه ی ماست که پدر و مادرهای موفق خواه، توی بچه هایشان لگد کرده اند. منطق داستان مردن با بالش را به نوعی اختیار و هوشیاری و معصومیت مربوط می کند که حتی چنین پدر و مادرهایی را و در کل بشر را معصوم برای مردن، نشان می دهد.  مرد بالشی را که میبینم از بی قصه بودن خیلی از تئاترهای با اسامی بزرگ ناراحت می شوم. 

کارآگاه توپولسکی- پیام دهکردی-  همانطور که اسمش سر دستی و از روی بازی انتخاب شده است یک قصه دارد. حاضر نیست به توصیه های ادبی نویسنده - احمد مهرانفر- گوش بدهد. کارآگاه لعنتی دائم الخمر زبانی اهل اختیار است ولی جبری تبدیل به یک الکلی بد خلق شده است برای همین جهان بینی اش از مردم دنیا طفل کری است که قطار دارد زیرش می گیرد و رهایی آدم به همان سادگی جستن عقب مانده های خوشبخت به دنبال موشک کاغذی است. توپولسکی با بازی زیبای پیام دهکردی تکمیل شده است. طنز ماجرا از همان ابتدا با لباس خونی نویسنده ی بازداشت شده شروع می شود. شاید مخاطب فکر می کند او تحت بازجویی به این روز گرفتار شده است ولی کار او نه سلاخی بلکه تمیز کردن حیوانات کشتار شده است. حلقه ی شغلی نویسنده در آخر نیز با سرعت و فشردگی مناسبی کامل می شود. او مجرم نیست یا اصلا مجرم بودن یا نبودن مساله ی داستان این تئاتر نیست. 

2- یکی از بچه های هم ورودی دانشگاه خودمان را دیدم. تقریبا تا مدتهای مدیدی وقتی برای سیگار پایین می رفتیم،  به نظرم می رسید هم ورودی خودمان باشد. بالاخره امروز یک چیزی را پرسیدم و به این نتیجه رسیدم که ما از برج بابل بالا رفته ایم و از همانجا پرت شدیم پایین و برای همین هیچ چیزی یادمان نیست یا دوست نداریم یا دوست نداریم یادمان بیاید. هستیم یا رفته ایم خارج یا کلا  بوی گند لعنتی نسل خودمان را با مشتی خاطره از آرشیو روزنامه هایی مثل جامعه و غیره به همراه می کشیم. 

3- هنوز آدمهای آرشیو باز می بینم و درکشان نمی کنم که توی این رودخانه ی خروشان لعنتی، به جای اینکه دو خط شعر عاشقانه حفظ کنند تا مخ یکی را بزنند، توبره های بزرگ ایبوک و کتاب  فنی - مهندسی- مدیریتی و کسب و کاری سر هم می کنند. آدم به یک سیخ بند است تا برای همیشه از خواندن محروم شود. برای همین اگر روزی نابینا شدم، حسرت تئاتری های عیاش را می خورم که خوانده هایشان را از بر هستند برای عیش بیشتر از دنیا. 

4- برای کاری چند شب به  پشت صحنه ی یکی دوتا تئاتر سر زدم. بهنوش بختیاری برایم جالب بود. بازیگری که برندش در ادعای روشنفکری نباشد همیشه متفاوت خواهد بود. به نظرم مخاطب همینش را بیشتر از همه چیز دوست دارد. اهل کمال با یک بخاری گازی پیزوری سعی می کنند کل شب زمستانی را گرم کنند ولی فقط دود می کنند و به قول داستان عیسای کوچک تئاتر مرد بالشی، قدیمی محسوب می شوند. 

نوستالژیهای سینما و مربی علی دایی+ شعر تئاتر خشکسالی و دروغ

1- تکرار مثل یک رابطه‌ی عاشقانه، همیشه زیباست. این دفعه توی تعطیلات طولانی دو روزه نشستم و کلی فیلم دیدم. اول تئاتر خشکسالی و دروغ محمد یعقوبی بود. تاکید بیشتر و بیشتر برای جلوگیری از سانسور یک جور زیر متن اصلی توی کارهای یعقوبی است. موقع فیلم دیدن اینطوری نیست که یکباره تمامش را ببینم. ولی به اندازه‌ی کافی زمان برای نشنیدن سر و صدای همسایه‌ها داشتم. شب روی زمین جیم جار موش را دیدم. شاید بخشی که روبرتو بنینی یک کشیش یا اسقف را سوار می‌کند شیرین کاری فیلم بود. چه می‌دانم. شاید هم با حذف این بخش مزه‌ی فیلم از بین می‌رفت. نقد شدید کلیسا توی فیلم مثل لگد زدن به جنازه‌ی سرما سوخته و سیاه کلیسا باشد.   به هر صورت اعترافات بنینی و داستان ساده‌ای که تعریف می‌کند ترکیبی نوستالژیک داشته باشد و لاغیر. بعد از آن نشستم و یک بار دیگر فیلم آخرین تانگو در پاریس ساخته‌ی برناردو برتولوچی را دیدم. بازی مارلون براندو و کلیت تلخ چنین روش بیماری برای عشق. لابد همه درباره‌ی ماجرای ورشکستی کارخانه و استعمال کره برای یکی از صحنه‌ها و انتقاد شدید ماریا اشنایدر بازیگر مقابل مارلون براندو و جاکش خواندن کارگردان برناردو برتولوچی محترم که حتی بعد از این همه سال توی صفحه‌ی ویکی پدیای فیلم هست، ماجرای کامل را می‌دانید. بعد کتاب برادران کوئن از سری کتابهای کوچک کارگردانی را دیدم. چقدر متن فشرده و خوبی دارند این سری از کتابها و کاش یکبار برای همیشه آدم بپرد روی این پله و دیگر پایینتر نرود. شاید سعی کنم کلی فیلم تکراری را باز هم ببینم و تا اوضاع فیلمها بهتر نشده نروم سراغ فیلم جدید. تکنولوژی  فرزند ترس است. برای همین ترس است  که  هنوز کلاسیکهای سینما، مهربان، ساده و صمیمی و راحت هستند. تصور کنید مثلا برای ساختن یک فیلم خوب امروزی و غیر هیچکاکی مثل Inception  چقدر هزینه شده است. دنیای پیچیده‌ای است. last Tango in Paris شبیه یک رویای ممنوع است که قهرمانش باید در انتهای فیلم بمیرد چون قرار نیست تا ابد در رویا بمانیم.

2- شت. لعنت به دراپ باکس فراموشکار که فایلها رو سینک نکرده یا مخابرات لعنتی با اون سرعت مسخره‌ی مثال زدنی. 

3- تنها ترس از دوره‌ی بزرگسالی و پیری همراه آوردن گل آلودگی و غبارهای جوانی است. دردهای مزمن نه تنها همیشه قابل تحمل و لذیذ نیستند بلکه به راحتی می‌توانند آدم را از کار بی‌کار کنند. یک دنیای دائمی  و بی واسطه از ترسهایی که آدم لابه‌لای خودش به شکل قاچاقی تا بزرگسالی حمل می‌کند. تنها وقتی جلوی آینه نگاه می‌کنم می‌فهمم سن و سالم اینقدر است ولی اینها را باخودم توی این راه دراز آورده‌ام. برای همین بر می‌گردم ودست به دامن نوستالژی می‌شوم. نوستالژی در دنیا دارد یک صنعت کامل می‌شود. همه بعد از مدتی و بی هیچ خجالتی مثل اینکه کنار دریا باشند، لخت می‌شوند و گذشته را دوباره آنطوری که می‌توانند می‌سازند. بعضی‌ها که لجوج‌تر و هنرمندترند گذشته را آنطوری که دوست دارند می‌سازند. مثل فیلم بیگ فیش که پدر نقش اصلی فیلم توانست یک نوع گذشته‌ی قهرمانی برای خودش بسازد. بعضی‌ها ولی از همان اولی که یک جایی توی بزرگسالی به هوش می‌آیند، به تمام چین و چروک‌ها و فربگی‌ها و قناصی‌های بدنشان مشکوک نگاه می‌کنند. این‌جاها همان جاهایی است که خون زندگی درست و حسابی گردش نکرده و تورمی از نوستالژی از بیرونش هویداست. 

4- مربی علی دایی:

زمان دانشگاه یکی از آرزوهای اساسی معلم ورزشها این است که بهشان بگویند استاد تربیت بدنی. استاد تربیت بدنی ما استاد خیلی‌ها بود. استاد ترکان وزیر صنایع دوره‌‌های قبلی، دکتر نجفی و همچنین علی دایی. اینطوری بود که استاد نوربخش به جدیت هرچه تمام‌تر مهمترین درسهای تربیت بدنی را به ما دادند. یکی از این درسهای مهم تمرین پله‌ی هاروارد بود. باید حواسمان راحسابی جمع می‌کردیم اول پای راست را می‌گذاشتیم لبه‌ی جدول بعد پای چب و همین یک پله را می‌رفتیم بالا بعد همان مسیر را با ریتم مخصوصش برمی‌گشتیم. این متد بهترین متد پله‌ی هاروارد  بود. کلاس تربیت بدنی به خاطر متدهای سخت گیرانه‌اش اجازه‌ی غیبت بیش از دو جلسه را نمی‌داد. برای همین تنها کلاسی بود که شرایط شادی اجتماعی را دیر هضم کرد. روزی که تیم ملی فوتبال ایران با گل خداداد عزیزی استرالیا را برد. باورش سخت بود که تنها کلاسی که همانطور دایر بود، کلاس تربیت بدنی باشد. جدیت باعث شد که استاد تربیت بدنی ما بتواند ادعا کند اولین مربی علی دایی بود. نوستالژیها به همین قدرت می توانند یک آدم بین معلم ورزش ساده و استاد تربیت بدنی را دچار توهم جدی و مضحکی کنند. 

5-  شعر متن تئاتر خشکسالی و دروغ : 

میانِ ریتا و چشمانم… تفنگی ست.

و آنکه ریتا را میشناسد، خم میشود

و برای خدایی که در آن چشمان عسلیست

نماز میگذارد!…

و من ریتا را بوسیدم

آنگاه که کوچک بود

و به یاد میآورم که چه سان به من درآویخت.

و بازویم را، زیباترین بافتهی گیسو فرو پوشاند.

و من ریتا را به یاد میآورم

به همان سان که گنجشکی برکهی خود را به یاد میآورد

آه… ریتا

میان ما یک میلیون گنجشک و تصویر است

و وعدههای فراوانی

که تفنگی… به رویشان آتش گشود!

نام ریتا در دهانم عید بود

تن ریتا در خونم عروسی بود.

و من در راه ریتا… دو سال گم شدم

و او دو سال بر دستم خفت

و بر زیباترین پیمانهایپیمان بستیم، و آتش گرفتیم

و در شراب لبها

و دوباره زاده شدیم!

آه…ریتا

چه چیز دیدهام را از چشمانت برگرداند

جز دو خواب خفیف و ابرهایی عسلی

بود آنچه بود

ای سکوت شامگاه

ماه من در آن بامداد دور هجرت گزید

در چشمان عسلی

و شهر

همهی آوازخوانان را و ریتا را برفت.

میان ریتا و چشمانم تفنگی است

محمود درویش

رازی درمیان نیست- پیتر بروک - درباره تئاتر

کتاب نه چندان حجیمی پر از آموزه های زیبا برای نمایشنامه نویسی.

گزیده ی کوتاهی از این کتاب که قطعا بیشتر از اینها حرف برای برگزیدن دارد: 

شاهکار یا اثر ممتاز در واقع بدون یکی از اجزای بنیادینی

عرضه میشود که میتواند آنرا به تماشاگران پیوند دهد:

حضور مقاومت ناپذیر زندگی

و این, دوباره مارا به فضای خالی بازمیگرداند.

به همین دلیل در همه ی کشورها, تماشاگران آثاری را

معمولا ترجیح میدهند که ما کم ارزش میدانیم.

گر کلمه ای بسیار معمولی بنظر میرسد در واقع اینطور نیست

بلکه در درونش و در سکوت پیش و پسش پیچیدگی ناگفته ی

نیروهایی موج میزند که میان شخصیت ها جاریست.

اگر قرار باشد دکور واقع گرایانه باشد,آنگاه سینما از پس کار

بهتر برمی آید.

در موقعیت هایی که تقلید زندگی هر روزه است,ضرباهنگ

همان کندی فعالیت های روزمره را دارد.

در اینجاست که کارگردان با تدوین از مزیتی برخوردار است که

کارگردان تئاتر وقتی دکور واقعگرایانه را کنار میگذارد

و به صحنه خالی رو میکند.

برای اینکه نیت بازیگر کاملا آشکار,ذهنش هشیار,احساسش

واقعی و بدنش متوازن و تنظیم شده باشد,سه عنصر باید در

هماهنگی کامل باشند:

 اندیشه                 احساس                  بدن

وقتی هر لحظه ای از نمایش از چنان خلوص و کیفیت و ظرافت

و لطافتی برخوردار است که فراموش نشدنی باشد و در عین حال

بتوانیم بگوییم این رویداد طبیعی است,میتوانیم آنرا ((نمایشی

یا تئاتری)) بنامیم.

داستان خرسهای پاندا به روایت یک ساکسیفونیست- ماتئی ویسنیک - نمایشنامه

داستان خرسهای پاندا به روایت یک ساکسیفونیست- ماتئی ویسنیک - نمایشنامه ای به شدت محبوب در بین فرانسوی های روشن فکر دوست است. ماتئی وینیک کسی است که آزادی از دست رفته اش از اروپای شرقی را سرانجام در فرانسه و در نمایشنامه هایی که نوشته، دوباره به دست آورده است. ماتئی ویسنیک یکی از نویسنده های مهاجر که اصلا رومانیایی است و تاریخ و فلسفه خوانده و به طبع این نوع آدمهای نویسنده، نمایشنامه نویسی را به عنوان مهارت اصلی خود، پیشه نموده است. این نویسنده از فضای اروپای شرقی بسته نوشته است و امروز به دلیل ممنوعیتهایی که برای انتشار آثارش پیش آمده فرانسه و بدین روی نوشتن به زبان فرانسه را انتخاب نموده است. از این نویسنده سرجمع تا به امروز 5 کار منتشر شده است. 

داستان خرسهای پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست دختری در فرانکفورت دارد. اولین کاری است که از ایشان خواندم. کتاب کوچکی که نشر ماه ریز منتشر کرده است. 

نمایشنامه با حضور یک زن و مرد  اینطوری آغاز می شود: 

اتاقی به هم ریخته، یک تختخواب که می توان دو بدن را زیر لحاف تشخیص داد... 

 

مرد : تو کی هستی؟ 

زن: من؟ 

مرد: ما همدیگه رو می شناسیم؟ 

زن: نه لزوما

- اینجا خونه ی توئه؟ 

+ نه، خونه ی توئه. 

...

مرد : ما اینجا چه غلطی می کردیم؟ 

زن: نمی دونم. 

- بین ما اتفاقیم افتاد؟ 

+ اتو داری؟ 

چی؟ 

پرسیدم اتو داری؟ 

می پرسه اتو داری؟! این آخرشه یا این خله یا من دارم خواب می بینم. 

....

نمایش از همین فضای ساده و غریب به پیش می رود. از یک امر جزئی و پیش پا افتاده بین دو تا آدم تصادفی به یک کلیت عشقی گسترش می یابد. اما مکان همیشه در همان اتاق شروع ماجراست. آدمهای زیادی به قصه اضافه نمی شوند. روایت به هر لحاظ مدرن، لطیف و دلچسب است.  

 در جایی: 

مرد : من همیشه فکر می کردم این دختره به درد اون پسر بالاییه می خوره. عجیبه که اینا هیچ وقت با هم برخوردی نداشتن. پسره هفت و نیم میره بیرون. دختره یه ربع به هشت...

در حین این قصه می توان سویه های شرقی و یا افلاطونی از ماجرای عشق زن و مرد قصه را دید. طوری که در فصل پایانی نوعی از تبدیل شدن ایندو به موجوداتی از عالم مجردات و البته عاشق پیشه را خواهیم یافت.

پ.ن: 

1- اگر نخوانده اید  و روحیات سانتی مانتال دارید، حتما تهیه کنید و بخوانید. یک کتاب کوچک حدود 50 صفحه ای بیش نیست! 

2- ماتئی ویسنیک در یک اجرا در کشور فرانسه و در زندان باستیل که امروز یک موزه ی زیر زمینی است در شبکه من و تو مصاحبه کرد. اول از استقبال خوب مخاطبهای ایرانی خوشحال و در شگفت شد. بعد گفت که سر این نمایش خیلی از دختر و پسرهای بازیگر ازدواج کردند. 

3- از دیگر آثار این نویسنده به فارسی :

• سه شب با مادوکس (۱۹۹۵)
• اسب های پشت پنجره
• پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی
• تماشاچی محکوم به اعدام (۲۰۰۶)

تئاتر درمانی

تئاتر درمانی یکی از روشهای گروه درمانی موثر است. 

- 1تکنیک صندلی خالی:در این تکنیک شخص اصلی در برابر یک صندلی خالی قرار می گیرد. صندلی خالی می تواند نمادی از یک فرد مهم یا کسی باشد که برای شخص اصلی ایجاد مشکل کرده، در واقع کارگردان به شخص اول می گوید کسی را در اینجا تصور کن که خودت به او تمایل داری. این تکنیک به فرد کمک زیادی می کند چرا که می تواند در ذهنش موقعیتی را تجسم بخشد که در واقعیت امکان پذیر نیست.

- 2تکنیک دوم مضاعف سازی:یکی از افراد یاور بدل شخص اصلی می شود و نقش او را به عهده می گیرد. به این ترتیب شخص اول عواطف، هیجانات و مسایل و مشکلات خود را از نگاه یک فرد نظاره گر بگوید.

- 3پری رویایی نام دیگر تکنیک ها:در این تکنیک فرد داور را به سمت ما دراز می کند.

در این تکنیک شخصیت های اصلی موقعیتی می یابد که طی آن مجبور به مواجهه با امیال و آرزوهای واقعی اش می شود.

- 4پلیس مخفی:در این تکنیک درمانگر از یکی از افراد یاور می خواهد که نقش پلیس یا مامور مخفی را در زندگی شخصی بازی کند. به این ترتیب که در لحظه ای او را غافل گیر می کند و از او بخواهد که بزرگترین گناهش را اعتراف کند. این تکنیک در درمان افسردگی و اضطراب نقش مهمی دارد. این تکنیک ریشه در اضطراب و احساس گناه را برای فرد پدید می آورد.

- 5اتاق تاریک:در این تکنیک شخص اصلی رو به دیوار پشت به افراد دیگر می ایستد و یا در اتاق دیگر در تاریکی می نشیند. درمانگر از سایر افراد گروه می خواهد که با صدای بلند درباره شخص اصلی صحبت کنند و نظرات یا دیدگاه های خود را نسبت به او به زبان آورند. فرض بر اینکه شخص اصلی آنجا حضور ندارد و صحبت آنها را می شنود.

بنابراین در تئاتردرمانی افراد می توانند آزادانه درباره شخص اصلی صحبت کنند و نقاط ضعف و قوت او را برشمارند. این به شخص اصلی کمک می کند که بازتاب رفتار و شخصیت خود را بر دیگران شاهد باشد و عیب های خود رابهتر بشناسد.

- 6پنج سال بعد:تصور آینده همیشه بسیاری از آرزوها، ترس ها و نگرانی های انسان را آشکار می سازد. در این تکنیک کارگردان از شخص اول می خواهد که پنج سال بعد خودش را مجسم کند و ببیند که در چه وضعیت جسمانی و روحی قرار دارد، مواجه با آینده همیشه یکی از شیوه های مهم درمان است.

- 7یک دقیقه تک گویی:از وی خواسته می شود بالای میز برود و در آنجا به مدت یک دقیقه بطور بداهه سخن گوید. این تک گویی دغدغه ها، ترس ها، احساسات سرکوب شده و یا حتی منفی اخلاقی شخص اصلی را آشکار سازد.

- 8عشق افسانه ای:درمانگر از یکی از افراد گروه می خواهد که عاشق بی چون و چرای شخص اصلی شود و همه ویژگی های مثبت و منفی شخصیت او را در جهت خیر وکمال ببیند و نقطه ضعف یا محدودیت هایش نتواند برای او مشخص شود؛ این تکنیک زمانی که اعضای گروه به اندازه کافی با هم آشنا و صمیمی شده باشند به کار گرفته می شود.

- 9جادو:درمانگر به یاری جادو قادر است شخص اول را به یک شی بی جان بدل کند. شخص اول در قالب هر شی بی جانی که قرار می گیرد باید احساس خود را نسبت به زندگی بیان کند برای مثال درمانگر شخص اصلی را به سنگ، آفتاب، باد، باران، پرنده، ساعت، خودکار، زیرسیگاری، حلقه ازدواج و... تبدیل می کند و در هر موقعیت شخص اصلی باید به گونه ای راستین احساس خود را نسبت به زندگی و هستی خویش بیان کند.

این موقعیت امکان خلاقیت و خودجوشی احساسات و هیجانات را برای بیان شخص اصلی فراهم می آورد. ایجاد فضای خودجوشی باعث می شود که فرد به ابعاد شناخت جدیدی دست یابد و خارج از کلیشه و قراردادهای اجتماعی قدرت تفکر و طرح پرسش را پیدا کند. قدرت بالقوه این گونه بازی ها، برداشتن نقاب های روزمره اجتماعی و تجربه تفکری خلاقانه در قالبی جدید است.

- 10حرکت بدن:در این تکنیک، درمانگر از شخص اصلی می خواهد که کلامی به زبان نیاورد، و احساس خود را نسبت به کلمات مختلفی که افراد گروه به زبان می آورند صرفاً با حرکات بدنی و ایمای چهره آشکار سازد. این شیوه امکان رهایی عواطف و افکار را برای شخص اصلی فراهم می آورد. رهایی از قید زبان امکان مواجهه مستقیم با احساسات فرد را پدید می آورد و او را برای پذیرش درک خلاقانه تری از معانی آماده می سازد. این تکنیک همچنین حساسیت شخص اصلی را نسبت به بعضی از کلمات نشان می دهد. برای مثال افراد گروه کلمات مختلفی چون پدر، مادر، زن، مرد، عشق، شادی،مرگ- زورگویی، ترس و ... را به زبان می آورند. آنها در یک دایره می ایستند و شخص اصلی در مرکز دایره قرار می گیرد و هربار با شنیدن کلمات آنان ریتم و آهنگ خاصی را با بهره گیری از امکانات بدنی اش به نمایش می گذارد. در واقع با زبان بدن و حرکت آن سخن می گوید واکنش عاطفی و هیجانی خود را نسبت به کلمات نشان می دهد.

این بازی ها امکان «انتقال احساس» را میان شخص اول و سایر افراد گروه پدید می آورد و «انتقال» یکی از عوامل مهم در فرایند تئاتردرمانی و بهبود وضعیت شخص اصلی است.

این 10 تکنیک روش هایی بود که از طریق آنها به شخص اول کمک می شود که با مشکلاتش کنار آید اما قبل از اجرای این تکنیک ها کارگردان باید از طریق فنون طرح مسئله، شخص اول را به سمت صحنه هدایت و تشویقش می کند که مثال مشخصی را در همان زمینه پیدا کند. هنگامی که نتیجه مطلوب حاصل شد کارگردان شخص اول را ترغیب می کند تا به جای گفت و گو کردن درباره مسئله اش آن را عملی روی صحنه نشان دهد.

وقتی شخص اول شروع به بازی کرد کارگردان جملات خود را با افعال زمان حال می گوید و شخص اول را تشویق می کند تا به موقعیت «اکنون و اینجا» جذب شود و همچنین کارگردان به هنگام اجرا، روش ها و تکنیک هایی را که در قسمت قبل از آنها نام بردیم استفاده می کند مثل: تغییرات صحنه، اجرای نقش معکوس، ایستادن روی صندلی و سایر روشها را برای حفظ و بالا نگهداشتن تحرک نمایشی به کار می برد.

بعد از مهیا کردن صحنه کارگردان افراد یا فرد یاور را انتخاب می کند و به صحنه دعوت می کند و آنها بلافاصله در نقش هایشان جای می گیرند مثلاً فرد یاور می تواند نقش طرف مقابل شخص اصلی را بازی کند اما گاهی هم هست که یاور به عنوان یک فرد مضاعف استفاده می شود یعنی جانشین احساسات درونی شخص اول می شود، یعنی وقتی شخص اول دارد با فرد مقابلش حرف می زند حرفهایی را که دلش می خواهد بزند اما نمی تواند یاور مضاعف به جای او بیان می کند.

در تئاتردرمانی شخص اول فقط به آنچه که در واقعیت اتفاق افتاده است توجه نمی کند، بلکه به جنبه های مهمتری که هیچگاه اتفاق نیفتاده و فقط در تخیل او بوده است نیز می پردازد.

یکی از نتایج مهم تئاتردرمانی آشکارسازی ترس ها، انتظارات، خشم های نهفته، فرافکنی ها، درون فکنی ها، نگرش و قضاوت های شخص اول نمایشی است، علاوه بر اینها تئاتردرمانی به شخص اول یاری می دهد تا این احساسات را تخلیه و پالایش کند و به شکل نمادین در آنها زندگی کند.

یکی از مشکلاتی که در روان درمانی یا تئاتردرمانی است مقاومت مراجع است از مواجه شدن با ناخودآگاهش. در تئاتر درمانی سعی می شود که راهی به درون این حصار (مقاومت) یافت تا فرد بتواند موانع بازدارنده احساس تسلط و تعریف ارزشیابی از خویشتن را لمس کند؛ شخص ممکن است به شکل وسیع از انواع مقاومت ها برای اجتناب از مقابله با تجربیات ناخوشایند استفاده کند.

به قول دکتر مورنو ما حجاب های شخص را پاره نمی کنیم بلکه سعی می کنیم درهای مختلفی را که به درون شخص باز می شوند امتحان کنیم و ببینیم که کدام یک را می توان باز کرد.

از تکنیک های دیگری که در تئاتردرمانی استفاده می شود می توان به موارد زیر اشاره کرد که هر کدام را مختصراً توضیح خواهم داد:

خودگویی:حالتی که شخص اول در حال قدم زدن در طول صحنه گفت و گو با خود به روشن تر شدن احساسات و افکارش کمک و پس از آن با یاور مضاعف گفت و گو می کند.

روش فاصله تمثیلی (نمادین):در این روش شخص اول نخست در نقش هایی بسیار متفاوت تر از آنچه که خودش هست ظاهر می شود و به تدریج نقش خود را اجرا می کند.

شکوفایی عواطف نهفته:در تئاتر درمانی شخص اول فقط به آنچه که در واقعیت اتفاق افتاده است توجه نمی کند، بلکه به جنبه های مهمتری که هیچگاه اتفاق نیفتاده و فقط در تخیل او بوده است نیز می پردازد. یکی از نتایج مهم در تئاتردرمانی آشکارسازی ترس ها، انتظارات، خشم های نهفته، فرافکنی ها، درون فکنی ها، نگرش و قضاوت های شخص اول نمایشی است و تئاتر درمانی به شخص اول یاری می دهد که این احساسات را تخلیه و پالایش کند.

منظور از اجرا در تئاتردرمانی تحقق خواسته ها و نیازهای فردی است عمل اجرا نیاز فرد برای تحقق امیال و خواسته های وی است که در مرکزیت عواطف او قرار دارند، کارگردان باید برای ارضای نمادین این نیاز به شخص اول کمک کند.

مشارکت یکی دیگر از فرایندهای عمل در روان نمایشگری است که عبارت است از بازگویی تجارب اعضایی از اجرا؛ پایه ی این مرحله همسان سازی هم ذات پنداری است. در این مرحله هر کدام از اعضای گروه را در جمع خویش پذیرفته و ضمن خارج کردن او از تنهایی، خود نیز از مزایای روان نمایشگری بهره می جویند)اوراهمی،2003(

در این مرحله کارگردان شخص اول و سایر اعضای گروه به صورت یک دایره گردهم می نشینند و تجربه های درونی خودشان را بازبینی و بررسی می کنند عنصر اصلی مرحله مشارکت، پدیده همسان سازی است که بر اساس آنها نیز به طور ناهشیار فرایندهای عاطفی شخص تا حدودی تجربه می کنند. مشارکت در واقع گروهی کردن یک رویداد فردی و انتقال مراجع از بیگانگان و انفکاک و تنهایی به درون فرایند حمایت گر گروه است.(پالوم،1975). اجرا در روی صحنه پایان کار جلسه روان نمایشگری نیست بلکه پس از اجرا دو گام دیگر باقی می ماند که هر کدام نقش اساسی در تکمیل وظایف روان نمایشگری محسوب می شود:

- 1مشارکت 2- پردازش

مشارکت عبارت است از بازگویی تجارب اعضای گروه پس از اجرا. پایه این مرحله همسان سازی یا هم ذات پنداری است. هدف اصلی مرحله مشارکت شکل گروهی دادن به یک تجربه فردی است. آنچه سبب می شود که روان نمایشگری از یک رهیافت فردی روان درمان گری به یک روش گروه درمانی تبدیل شود همین مشارکت است.پروتاگونیست (شخص اول) با حضور در جمع به واکنشهای سایر اعضا گروه نیز واقف می شود و از مزایای گروه بهره مند می گردد. سایرین نیز با بیان خویشتن یک سفر درونی را تجربه می کنند.

خاتمه دادن به کار گروه درمانی:

برای خاتمه دادن به کار گروه باید موارد زیر را در نظر گرفت:

تعمق

ارزیابی

اعلام خاتمه

در انتهای کار گروه می توان تعمق و ارزیابی را با استفاده از نمایش بحث یا ترکیبی از هر دو انجام داد. در بعضی از جلسات این کار جنبه رسمی به خود می گیرد و هر یک از افراد با توجه به تجربه ای که از تئاتردرمانی کسب کرده اند و بر اساس معیارهای مورد توافق اعضای گروه، به ارزیابی فرایند تئاتردرمانی می پردازند. ممکن است فرد اهدافی را برای خود مشخص کرده باشد تا از طریق تئاتردرمانی به آن ها دست یابد در جلسه اختتامیه اهداف مذکور در پرتو رویدادهای جلسات تئاتردرمانی، ارزیابی و تحلیل می شوند. گاهی هم نگاه به گذشته، به آینده و به چگونگی پایان دادن به تجربه تئاتردرمانی ممکن است ساختار محکم تری داشته باشد و موضوعات و موارد مطلوب از رل نمایشی بیرون بیایند و در همان لحظه هم مورد تعمق و ارزیابی قرار گیرند.

اما بهترین شیوه در تسهیل خاتمه جلسه، نظم بخشی به اعمال رفتاری مرحله ای اجراست این عمل به شخص اول کمک می کند تا آموخته های جلسه را به بیرون جلسه و زندگی عادی خویش انتقال دهد. بعد از تجربه اعمال جلسه، شخص می تواند با افراد مهم زندگی خویش خارج از گروه، آنها را به کار ببندد. اما در کل به نظر تمام تئاتر درمان ها بهتر است در جلسه آخر موضوع تازه ای مطرح نشود و در لحظه ای که اعضا از فکر در مورد آنچه در جلسه گذشته فارغ شده اند خاتمه یابد.

اصول و موارد خطا در تئاتر درمانی:

هنگامی که روش های تئاتردرمانی بدون درنظر گفتن جنبه های نظری آن به کار روند کارگردان در معرض خطاهای نسبتاً شایع قرار می گیرد. موارد خطا را می توان پیش بینی و از لغزش در آن ها جلوگیری کرد. چنانچه کارگردان به فرد اجازه دهد که خود در ارتباط متقابل و بدون خشونت برای مواجه سازی در تئاتر درمانی شرکت کند تا حد زیادی از لغزش به موارد خطا پیشگیری می شود. اصول نظری مکتب «مراجع–محوری» در این موراد کارایی زیادی دارد همچنین کارگردان باید از اشکالاتی که در جریان گروه درمانی پیش می آید، آگاهی داشته باشد همچنین باید به انتخاب افراد برای شرکت در تئاتردرمانی و پیگیری پس از خاتمه درمان نیز توجه خاص داشت. تمایل به تاکید بر یک روش خاص، و ایده آل جلوه دادن بی مورد آن و توانایی کارگردان در تحمل موارد ابهام انگیز از دیگر موضوع های بررسی شده در این فصل است.

...

منبع: سایت تئاتر درمانی